De la variedad de temáticas que pueden tratarse en fotografía, el retrato adquiere especial interés, en el sentido de que la propia escena es un semejante al que realiza la captura, con lo cual, inherentemente se generan ciertas sinergias a través de la empatía y participación de unos códigos del lenguaje análogos.
Ya desde la Antigüedad Clásica observamos innumerables ejemplos de retratos realizados con pintura, así como maravillosos mosaicos representando visualmente a personas.
Con el retrato, se pretende de alguna manera inmortalizar al sujeto, normalmente por iniciativa de éste, aunque también conocemos multitud de ejemplos en los que un sujeto se ha visto inmortalizado sin que éste estuviera al tanto.
Podríamos admitir que realizar un retrato de un ser semejante, nos hace descubrir y repasar cualidades del ser humano universales, lo que seguramente, nos lleva a un estadio superior de autoconocimiento. Muchas veces reconoceremos en nosotros mismos algún aspecto, que omitíamos hasta que lo comprobamos en otro individuo, y abordar un retrato fotográfico con cierto rigor, activará claves esenciales para este autoconocimiento.
Todo adscrito al propio fenómeno fotográfico, que abarca ámbitos de reflexión supuestamente ajenos a la fotografía como el psicoanálisis, antropología cultural y la filosofía misma [1].
“La memoria de un lugar no se construye solo bregando por la felicidad y el bienestar de sus habitantes, sino ordenando la historia para que los individuos puedan aprender a dar sentido a las cosas compartidas. Esa labor de narración del pasado común es una de las tareas inexcusables de cualquier comunidad, pues sin memoria, el porvenir es siempre titubeante y el presente que queda reducido a la mera supervivencia” [2]. (Juan Mata, 2013).
Santa Adela en los años 60's, Barrio del Zaidín, Granada.
a. Orígenes del retrato fotográfico.
Podemos definir el retrato fotográfico como el género donde se aglutinan un completo conjunto de iniciativas artísticas, que giran alrededor de la idea, de revelar las cualidades físicas o morales de las personas que aparecen en las imágenes fotográficas. O dicho de otro modo, como lo define The Random House College Dictionary: “Aquello que se asemeja a una persona, en particular a su rostro” [3].
A partir del método inventado por Louis Daguerre en 1839, se logra fijar la imagen que se registraba gracias a la cámara oscura. Uno de los motivos por los que solo se tomaban fotografías de paisajes, los primeros años de la fotografía; fue por las limitaciones técnicas de las películas (en la época se usaban placas fotográficas) debido a su extremadamente baja sensibilidad. Esto obligaba a tiempos de exposición elevadísimos, de varias horas.
Cuando la técnica fue avanzando, se empezaron a hacer retratos familiares, en los que se pasó de horas a pocos minutos. Aun así, los estudios fotográficos tenían sillas especiales y les colocaban soportes en la cabeza para que la gente no saliera movida, aunque luego tenían que pintar los ojos en las fotografías. Los retratos fotográficos se crearon con el fin de que las personas de clases más bajas pudieran tener su propio retrato. Anteriormente, sólo los más pudientes eran capaces de pagar a un pintor para que les pintara un retrato. Ya que los primeros retratos pretendían ser como pinturas, las poses, los fondos y las expresiones de los sujetos, eran prácticamente iguales. Como en los inicios de la fotografía química, las películas no eran capaces de captar los colores, en muchos estudios fotográficos se encargaban de colorear las fotografías para hacerlas más reales. Obviamente esto ha ido cambiando hasta nuestros días, y el concepto clásico del retrato nada tiene que ver con los retratos contemporáneos. A los retratos de los primeros estudios fotográficos de tenderos, comerciantes, soldados, familias y niños, les siguieron imágenes en daguerrotipo de personajes famosos.
Hacia 1860, los fotógrafos empezaron a fotografiar imágenes científicas de personas con malformaciones físicas y extrañas circunstancias médicas e imágenes antropológicas de pueblos no europeos, de los que se tenía mayor desconocimiento.
Uno de los primeros retratos que se conocen en primer plano. Robert Cornelius, Autorretrato, 1839.
El rostro era el elemento clave en los retratos daguerrotípicos, aunque los primeros retratos fotográficos poco tenían que ver con las complejas nociones sobre el carácter o la identidad del sujeto. No se ocupaban de yo interior, sino que mostraban una máscara. Se podría decir, que una de las pioneras en interesarse por traspasar dicha máscara, es Julia Margaret Cameron (1815-1879), que en 1874 dijo: “Cuando he tenido a los hombres de semejante talla ante mi cámara, mi alma entera se ha esforzado por cumplir con su deber y ha intentado captar con fidelidad la grandeza de su interior, así como los rasgos del hombre exterior” [4].
Julia Margaret Cameron. "The Kiss of Peace”, 1867. Gersheim Collection, Harry Ransom Humanities Research Center, Universidad de Texas.
En 1840, Hippolyte Bayard (1801-1887), realiza un autorretrato al que titula “Self-Portrait as a Drowned Man”, que podría considerarse como el primer ejemplo conocido de un retrato fotográfico que intenta plasmar de forma directa un instante de emociones personales intensas. Igualmente se considera la imagen precursora de la teatral puesta en escena del yo que prevaleció hasta finales del S.XX, como se observa en la obra de Cindy Sherman entre otros. Con lo que se incorpora la retórica visual en el retrato fotográfico.
Hippolyte Bayard, “Self-Portrait as a Drowned Man”. 1840 Positivo directo, 18,7 x 19,3 cm. Sociète française de photographie.
Cindy Sherman. “Untitled FIlm Still nº 3”, 1977. Fotografía en blanco y negro, 8x10”. Propiedad de Metro Pictures.
La fotografía retratista fue utilizada por científicos del S. XIX para investigar acerca de las emociones humanas. Así podemos señalar uno de los primeros ejemplos, que en 1862 publicó el “Mecanisme de la physionomie humaine”, de Guillaume-Benjamin-Amand Duchenne de Boulogne (1806-1875), en el que trata de desarrollar un catálogo fotográfico de las emociones humanas, que diferenciaba como: atención, reflexión, agresión, dolor, alegría, benevolencia, lascivia, tristeza, lloro, lloriqueo, sorpresa, miedo y terror [5]. Duchenne pretendía trazar la “gramática” y la ortografía de la expresión facial humana, una contracción predecible de ciertos músculos faciales, que hace que un sentimiento se haga visible.
En 1888, gracias a George Eastman, quien fundó Kodak, una de las empresas más importantes en tiempos de la fotografía analógica; y gracias a su simple técnica, logró hacer accesible la fotografía a las personas de cierto nivel adquisitivo, que no eran profesionales de la fotografía, de modo que podían tener sus propias cámaras y fotografiar su vida cotidiana.
En el siglo XX, los retratos fotográficos ya no eran ningún misterio y cualquier persona podía realizarlos sin problema. Fue a partir de los años 60 y 70 cuando las cámaras compactas se empezaron a popularizar entre la gente y comenzó el boom fotográfico.
G.B. Duchenne de Boulogne. Faradisation du muscle frontal, 1862. Cortesía de George Esatman House. Copia para álbum 18,7 x 11,7 cm.
b. Definición del retrato fotográfico como disciplina artística propia.
De todas las temáticas de las que se puede participar en cualquiera de las disciplinas artísticas, el retrato fotográfico, extiende a una representación idéntica a la realidad, el concepto de retrato que se conoce desde el arte antiguo.
Por lo tanto, etiquetarlo con suficiente distinción de otros formatos de retrato, responde a claves obvias como el soporte físico en el que se da, su resultado final es una copia a papel tras un complejo proceso de revelado (analógico o digital); además, lo define el propio motivo de la fotografía, que será un ser humano, o cualquier imagen que sugiera la idea de una persona.
Al abordar el retrato, no siempre nos encontramos con los mismos recursos para generar una imagen que resulte descriptiva de la esencia del sujeto. De esta manera podemos analizar algunos ejemplos, como el de Lee Friedlander (1934), en una de sus fotografías como es la de New York City, realizada en 1966.
En la imagen de la derecha, observamos que proyecta la sombra de su rostro sobre un retrato, con lo que se ofrece una nueva lectura, a modo de autorretrato. El juego de la sombra y el reflejo de la imagen, resulta desconcertante. La cabeza del fotógrafo está separada de la parte superior del torso, y el reflejo del torso está situado por encima y detrás de la cabeza. No hay cuerpos reales, se trata de un teatro de sombras y reflejos que nos confunde.
Las referencias que solemos usar para dar sentido a las relaciones espaciales (primer plano, fondo, dentro y fuera), se han venido abajo. De este modo, el fotógrafo pasa a formar parte de lo que está mirando.
Lee Friedlander. New York City, 1966. Cortesía de Frankel Gallery, San Francisco.
Otro caso como el de John Coplans (1920-2003) en su fotografía Self Portrait (Feet, Forntal), realizada en 1984. En este caso fotografía detalles de su cuerpo que lleva a copias de gran formato. Trabaja con una noción de retrato como similitud hasta el extremo, alejándose de las nociones sociales y psicológicas de la identidad personal.
John Coplans. Self Portrait (Feet, Forntal), 1984. Copia de gelatina de plata.
Con el trabajo de Joe Spence (1934-1992) reflejado en Industralization, de Remodeling Photo History, realizado en 1982, observamos que se muestra directamente preocupada por las cuestiones de identidad; en particular por los efectos sociales y psicológicos generados por las representaciones del cuerpo femenino. Spencer no aboga por desterrar los cuentos de la educación de las niñas, sino que insiste en examinar la forma en que persisten en influir nuestros sueños de belleza y dominio.
Joe Spence. Industralization, de Remodeling Photo History, 1982.
En el caso de Catherine Opie (1961), como se aprecia en su obra Self Portrait / Cutting, realizada en 1993, También se enraíza en la política de la identidad, en particular en términos de género. La visión posterior no produce el efecto de hacerla invisible o anónima, pues la distribución de su cuerpo, su postura y su peinado la identifican como una mujer masculinizada. El dibujo de trazo de dos niñas cogidas de la mano en frente de una casa, refuerza la idea de una relación lésbica. La violencia de la inscripción contrasta con el estilo inocente del dibujo, que es a la vez una cicatriz o estigma, y una insignia de orgullo. De este modo, funciona de manera similar a un rostro, en el sentido de que nos informa de quién es ella.
Catherine Opie. Self.Portrait / Cutting, 1993. Impresión cromogénica, 40 x 30”.
Otro ejemplo a señalar, es el caso de Anders Petersen (1944), que junto a otros fotógrafos, desarrolla una tendencia por la estética de las instantáneas y la realidad cruda. Parecen disparos a menudo casi aleatorios, pero que hipnotizan al espectador y le invitan a ver más allá de las escenas cotidianas y descubrir su belleza. De este modo realiza varios proyectos teniendo como eje el retrato fotográfico, como Café Lehmitz (1978) de Hamburgo, entre otros, en el que realizó fotografías de las personas que visitaban el local a lo largo de tres años.
Anders Petersen. Close distance, 2002.
Shirin Neshat (1957), en su obra Untitled, de la serie Woman of Allah, de 1966, muestra una serie de autorretratos con velo e inscripciones en farsi. En estos trabajos ella no tomaba las fotografías, pero dirigía cada captura en todos sus detalles. Las fotografías las tomaba Larry Barns. En este retrato, observamos que queda al margen del confort que aportan la similitud y el reconocimiento, ya que la ambigüedad de esta imagen reside en la ausencia de un rostro completo. Su discurso ofrece diferentes lecturas sobre los estereotipos de las mujeres musulmanas. Éste autorretrato presenta un asombroso parecido con otra fotografía de Man Ray (1890-1976), Hands of Lips, 1929.
Shirin Neshat. Untitled, de la serie Woman of Allah, 1966. Fotografía en blanco y negro con tinta, 93/8 x 6 ½”. Cortesía de Gladstone Gallery, Nueva York.
Man Ray, Hands of Lips, 1929.
La apropiación, una de las estrategias seguidas por los artistas a finales del S. XX, como el caso de Sherrie Levine (1947), que en 1979 fotografió de nuevo algunos de los retratos de Walker Evans (1903-1975) sobre agricultores de Alabama en la época de la depresión, con lo que perseguía un doble objetivo: desafiar la idea de originalidad en fotografía y dramatizar el modo en que las imágenes de las precariedades y privaciones de hacía décadas, se habían vuelto artículos de lujo en el mundo artístico contemporáneo. Por estas acciones, fue denunciada por vulneración de derechos de autor. Su obra fue útil para explorar el concepto de autoría.
Como podemos revisar en palabras de Barthes:
“La explicación de una obra de arte siempre se busca en el hombre o la mujer que la ha producido, como si al final siempre hubiera la voz de una única persona, el autor confiándose a nosotros” [6].
O cuando señala que:
“Un texto no es una hilera de palabras que sueltan un solo significado ‘teológico’ (el ‘mensaje’ del autor-Dios), sino un espacio multidimensional en el que se mezclan y entrechocan varios escritos, ninguno original. El texto es un tejido de citas extraído de los innumerables centros de cultura” [7], argumento con el que desafía la idea tradicional del artista como creador, pero no lo hace irresponsable de sus obras, sino que intenta situar al texto y su autor firmemente en un contexto social.
Mientras que el ‘autor’ puede ser solo un espacio, dichos significados se basan en (y son modificados por) las experiencias del mundo real de cada lector/espectador.
Al rechazar la reclamación de singularidad por parte de la imagen o texto, Barthes afirma que éste está inseparablemente vinculado a las condiciones que rodean su producción y consumo. En definitiva, debemos considerar que todos los textos o imágenes son documentos sociales. Por lo que, podemos entender como legítimo, y más en un proceso de aprendizaje sobre la técnica fotográfica, apropiarnos de los recursos con los que otros artistas han trabajado.
El retrato se puede realizar con el consentimiento del sujeto, incluso muchas veces por iniciativa de éste; o de manera que el sujeto no sea consciente de que lo fotografían, lo que no impedirá que esta captura se trate de un retrato fotográfico. Uno de los ejemplos que plantea su particular paradigma en este enfoque fotográfico, es el considerado padre del fotorreportaje, Henri Cartier-Bresson (1908-2004), quien trabajó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo; con el que trataba de unir la inteligencia, la mirada y la emoción, en el mismo instante en el que sucede el clímax de una acción, guardando un total equilibrio compositivo y precisión técnica, como podemos ver en el ejemplo de su famosa fotografía Detrás de la Estación Saint Lazare.
Podríamos tratar estos retratos dentro del marco de la fotografía documental [8], que en este proyecto en particular, podrá ser un enfoque interesante a considerar, ya que nos encontraremos con la negativa de muchas personas a ser retratadas.
La clásica fotografía documental se desarrollaba en el marco de los problemas sociales, y muchas veces sus modelos provenían de comunidades marginales: pobres urbanos y rurales, obreros, ancianos, personas de color, inmigrantes y otras gentes a merced de circunstancias difíciles.
Uno de los ejes principales de la fotografía documental tradicional, era la supuesta autenticidad, basada en la premisa de que se trataba de una representación sin escenificar de lo que se presentaba frente al objetivo de la
Henri Cartier Bresson, Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare (1932).
cámara. Según esto, el encuadre real de una imagen viene dado por el sujeto, en vez de ser una manifestación del estilo personal del fotógrafo. Se creía que la composición de la imagen y demás cuestiones formales no tenían ninguna relevancia especial. Con esta idea, el sujeto solía situarse en el centro del encuadre, ya que la información situada en los márgenes del encuadre y el fondo, al ser inferiores dentro de la jerarquía de los datos significativos, solo daban soporte al sujeto principal.
La autenticidad de la descripción empírica que supuestamente garantiza este método, incluso al practicarla, resulta ilusoria; ya que el hecho de encuadrar, significa una elección que enfatiza y excluye información que podría ser considerada relevante.
De este modo, existe un debate permanente sobre la ética de la fotografía documental, en el que se vierten diferentes puntos de vista, como el de James Agee, que escribió:
Me parece curioso, por no decir obsceno y absolutamente horroroso, que a una agrupación de seres humanos, reunidos por la necesidad y el azar y por sacar provecho en una empresa, un ente periodístico, se le ocurra entrometerse en la vida íntima de un grupo indefenso y horriblemente perjudicado de seres humanos, una familia rural ignorante y desamparada, con el propósito de exhibir la desnudez, la desventaja y la humillación de estas vidas ante otro grupo de seres humanos en nombre de la ciencia del ‘periodismo honesto’(lo que sea que signifique semejante paradoja), (…) y que la gente ose considerar dicha posibilidad sin dudar ni por un instante de su capacidad para realizar un trabajo ‘honesto’, y con una conciencia más que limpia, y con la convicción virtual de ser separados públicamente de manera casi unánime.[9]
Recientemente, algunos artistas y teóricos como Susan Sontag, se han hecho eco de la crítica moral a la fotografía documental. Sontag ha argumentado que las fotografías sólo pueden representar síntomas de sufrimiento e impotencia; que el ojo de la cámara no está preparado para iluminar las estructuras políticas dentro de las cuales tienen lugar estos dramas, por ello, es incapaz de despertar las conciencias o provocar un cambio social [10].
Leif Claesson, Settlement with a wiew. Under bron, Estocolmo, 2013.
El fotógrafo sueco Leif Claesson (1959) propone un modo de tratar este problema, de manera que realiza fotografías de la ropa, las pertenencias y los refugios improvisados de las personas sin hogar que viven en los parques de Estocolmo. Luego empareja estas imágenes, algunas de las cuales resultan precisas composiciones de naturalezas muertas, con fotografías de sí mismo sustituyendo al vagabundo ausente. Ya que no implica el retrato directo de las personas sin hogar, éste método puede verse como intento de ser moralmente responsable. Aunque también resulta provocador, ya que la suplantación de la víctima por el mismo fotógrafo, genera una parodia grotesca de la empatía y la comprensión. La intención del fotógrafo por identificarse con el sujeto lleva al límite los conceptos de tacto y el buen gusto.
Como hemos podido comprobar, existe una gran diversidad de maneras de abordar o entender el retrato fotográfico. De este modo esperamos que se tengan en consideración éstas y otras posibilidades cuando nos enfrentemos a los retratos fotográficos que se plantean en este proyecto.
[1] SCHNAITH, NELLY. “Lo visible y lo invisible en la imagen fotográfica”. Barcelona: La Oficina de Arte y Ediciones. 2011. p. 11.
[2] Juan Mata [Fragmento del pregón para las fiestas del Zaidín] citado por Lorena Moreno. “Una mirada a la memoria colectiva del Zaidín”. Zaidín: Prensa online Granadaimedia - Las noticias de tu barrio, (09/11/2013) Actualizado 24/8/2014 (10:08h), consultado el 22/01/2015 a las 22:10h.
[3] Definición de retrato según “The Random House College Dictionary” citado en ROSWELL ANGIER. “Saber ver. El retrato fotográfico”. Barcelona: Ed. Omega, 2008. Pág. 13.
[4] Julia Margaret Cameron en ROSWELL ANGIER. “Saber ver. El retrato fotográfico”. Barcelona: Ed. Omega, 2008. Pág. 13.
[5] Op. Cit. Pág. 15.
[6] Roland Barthes, 1977 en Op. Cit. Pág. 26.
[7] Ibíd., pág. 26.
[8] Práctica definida con mayor extensión y claridad en la década de 1930, gracias a la obra de Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein entre otros.
[9] James Agee en ANGIER, ROSWELL. “Saber ver: El retrato fotográfico”. Traducido por Ester Galindo. Barcelona: Ediciones Omega, 2008. Pág. 38.
[10] Susan Sontag, Op. Cit., pág. 41.
